胡佐 | 创造“运动中的视觉” ——罗伯特·勒帕吉导演的舞台空间探索

点击蓝字 关注我们

创造“运动中的视觉”

——罗伯特·勒帕吉导演的舞台空间探索

胡佐

内容摘要：罗伯特·勒帕吉导演自由地穿梭于戏剧、电影和新媒体等多个领域，掌握不同艺术门类各自的优势。他调动了电影的观看方式，将“运动”作为处理舞台时空最为关键的要素，在戏剧中孕育了一种新的“空间时间”理念。他通过建构多重的观看视角、驾驭活动的“表演机器”、营造虚幻的影像奇观，从而加强了舞台空间的运动，拓展了四维空间的戏剧表现力，创造了独特的“运动中的视觉”。

关键词：运动  舞台空间  观看视角  表演机器  影像奇观

中图分类号：J80

文献标识码：A

文章编号：0257-943X（2022）02-0144-13

      胡佐，上海戏剧学院教授，舞台美术系副主任，中国舞台美术教育联盟副主席。长期从事舞台美术设计创作与教学研究，先后在境内外领衔设计了近三百部作品。曾获宝钢优秀教师奖、教育部课程思政教学名师、第十四届中国文化艺术政府奖文华舞台美术奖、第十四届和第十六届文华大奖、第八届中国话剧金狮奖舞台美术奖等国家级奖项。代表作品有：话剧《BIG LOVE》（美国）、歌剧《小二黑结婚》、京剧《瑞蚨祥》《红色特工》《将军道》、桂剧《七步吟》、越剧《山海情深》《大道行吟》《班昭》《王阳明》《甄嬛》、秦腔《易俗社》《陕北往事》、苏剧《国鼎魂》、花鼓戏《河西村的故事》、黄梅戏《李时珍》《御史夫人》、绍剧《绍兴师爷》等。出版《舞台设计》《舞台设计概论》等著作。

导语

      德国歌剧大师瓦格纳诞辰二百周年之际，纽约大都会歌剧院推出了制作精良的新版瓦格纳四联剧《尼伯龙根的指环》高清版本，并于2011年起向全球播映。

      该剧引起观众视觉震惊的是舞台空间自始至终的运动变化，舞台主体空间结构包括“两个26英尺高的塔，塔由轴线相连，可以上下移动，由液压来控制。还有24块板，形状是拉得很长的大致三角形。舞台有时仿佛一个立体钢琴，但‘琴键’可以围绕主轴变换很多造型，有时远看又像跷跷板。演员时不时需要被悬空在这个神奇的装置上演唱”。[1]连续四个晚上，这24块板跟随表演动作，随着戏剧情境的发展可以变换成各种造型，同时配合变化多端的活动影像，使得舞台空间充满了神奇的魔幻视觉效果。这部被媒体誉为大都会歌剧院在技术上最为错综复杂的《指环》，其导演是来自加拿大的罗伯特·勒帕吉（以下简称“勒帕吉”），他穿梭于话剧、歌剧、电影、杂技、演唱会等各种领域，其作品以令人震惊的视觉呈现而享誉世界。

      熟悉勒帕吉的人都知道，他不仅在这部戏中追求舞台空间构成的动感，而且还在其他作品当中，同样强调物体的运动、空间的流转、视角的变换、影像的渲染等，处处体现出“运动中的视觉”的审美追求。

      “运动中的视觉”最早由包豪斯设计学院的奠基人拉兹洛·莫霍利纳吉（以下简称“莫霍利纳吉”）提出，是指“一边移动一边观看……根据关系进行观看、感受和思考，而非一种孤立的系列现象。它同时整合并将单个元素转变成一个协调的整体”。[2]其本质就是在运动中观察，强调了观察、感觉和思考的关联性。对此，莫霍利纳吉引用了立体主义绘画的原理来说明这个观点：“立体主义艺术家将文艺复兴时期的静态和固态的单眼视觉发展成双眼并用的视觉，即运动中的视觉。艺术家对复合视角的表现极不寻常，这种表现手法主要从两个角度，即上面和正面来展现对象。通过并置或混合这些视角，结果便产生一种复合的物体，作为一种‘变形’取代了原先的对象（根据固定透视的传统范畴）。实际上，这个过程便是（在绘画平面上表现出来的）‘运动中的视觉’。”[3]同时，他还认为：“‘运动中的视觉’是同时性和空间—时间的一个同义词，它是理解新的维度的一种方式。”[4]这个新的维度就是物理学中表达时间概念的“第四度空间”，“这意味着要将时间要素引入空间”。[5]这种方式“推动了艺术在空间和时间视觉再现方面的创新型实验”。[6]

      莫霍利纳吉从绘画中发现的这种时间概念在他的舞台设计实践中进一步得到了验证。他在分析自己为《蝴蝶夫人》所做的舞台设计时说：“舞台被设计成在一幕结束时，移动舞台布景，快速将其转到舞台的一边（侧翼），并且从另一边推出新的布景。这个技巧让双舞台布景成为可能，包含中间的舞台和一翼。这样在公众面前，场景就改变了。比方说，在‘花园的咏叹调’中，当中间的布景被推至左边时，歌唱者走向花园的右边。因为先前放置于右边的布景被置于中间，这就造成了他走了很长一段路的错觉。”莫霍利纳吉的这段描述体现了他在戏剧空间中创造“运动中的视觉”的艺术追求，实质上就是要在舞台上“创造一种灵活可变的空间，一种能随着时间的延续而发生不断变化的空间”。[7]

      勒帕吉对戏剧空间的美学追求，和莫霍利纳吉提出的“运动中的视觉”理念不谋而合。在他的作品当中，最显著的特征就是舞台空间的能动性，完全“超越了舞台空间的静态性，将时间作为它的一个内在特征来加以考虑，这样，空间和时间就构成了不可分解的连续统一体”。[8]

      纵观勒帕吉的艺术实践，会发现其美学追求与他的艺术经历密切相关。他不仅是一位杰出的戏剧导演，而且还是一位出色的当代视觉艺术家，他导演电影、杂技、木偶，甚至还跨界从事新媒体艺术等各门类艺术的创作。在他所有跨界作品当中，最重要的就是电影，而电影的拍摄，就是运用摄影机的镜头记录并创造形象，“电影制作的关键就是产生运动”。[9]“它能通过（图像的）快速交替，从多个方面展示空间中的任何物体。”[10]这就不难想象勒帕吉在戏剧创作中自然而然地会使用电影的语言，将“运动”作为处理舞台时空最为关键的要素。他的作品产生的视觉震惊以及呈现出的独特舞台空间形式总能让观众过目不忘，被业界公认为开创了一种新的艺术形式。“运动中的视觉”创造，成为了勒帕吉的作品中始终贯穿的独特风格。

一、 建构多重的观看视角

      加拿大新媒体艺术家麦克卢汉认为，“在不同领域的艺术家们，他们总是那些首先发现如何使一种媒体去利用或是释放出另一种媒体的人”。[11]这句话用在勒帕吉的身上十分贴切，作为一名跨界导演，他调动了电影的观看方式，在戏剧中将空间运动的巨大潜力和能量充分发挥了出来。“电影是无数镜头的集合。”[12]“摄影技术具有运用运动和速度来表征时间的特殊能力。”[13]在电影的拍摄中，“装着升降架的摄像机，可以任意地按对角、水平、垂直、绕圈或者所有这些方向的集合来移动——视觉运动。在这样一个移动的摄像机的帮助下，人们可以从不同的角度拍摄给定场景的连续镜头，并且从长镜头到特写镜头不断地变换视角。这就保证了流畅的三维表现”。[14]

      从电影推拉摇移的拍摄角度观看舞台，就像是立体主义画家在平面的画布上表现艺术对象，“对时间的具体化表现可通过制造运动的视觉错觉来实现”[15]，他们会从立面、平面、截面等许多视角观看对象，最后完成的作品，往往也能让观众感觉到这个对象似乎处于不断的运动和旋转之中。

      勒帕吉在早期的导演作品中，试图单纯依靠演员的表演，通过肢体运动来达到改变观众观看视角的效果。比如他导演的《循环》，观看视角（包括批判视角）就随着剧情的发展不断改变。其中有一个经典场面，男女主人公在汽车旅馆里吸食大麻烟，一开始观众看到的是一个正常的空间，舞台上的两男一女轻声细语地在月光下说着话，舞台开始慢慢转暗。当灯光再次亮起时，观众对舞台上的变化感到吃惊，因为演员全部头朝观众席的方向躺倒在舞台上，而其表演动作却仍然保持着和之前相同的姿势并做着戏中的各种交流，令观众感觉正在从天空俯视着这些角色。

图1、图2：《循环》演出照，勒帕吉导演

      此后，勒帕吉对他这种视角变换的艺术处理进行了多次实验。在他的作品里，“当这些写实空间在舞台上以不同角度出现时，更予人不可思议的魔幻感。例如《测谎仪》当中，两人对话时突然同时单脚往背墙上一踏，身体顺势成水平（当然还有一只脚在地面支撑），整个空间看来忽然转了九十度，变成俯瞰角度。荀白克歌剧《期待》中，勒帕吉则在舞台上搭起一道斜面，时而当成墙面、时而当成地板。《在月球的彼端》的结尾，主角从候机室飘向太空的无重力状态，事实上是演员在地板上摆动身体，再以立面镜像反射造成的现场特效”。[16]

      在反复实验通过演员的身体的变幻来改变视角、变化空间的方式之后，勒帕吉试图通过布景空间的运动来加强这种效果。他的构想在《针头与鸦片》和《哈姆雷特·拼贴》两部作品中得到了充分的体现。

      《针头与鸦片》是勒帕吉自导自演的一部独角戏，他排演这部戏的初衷是“为了要制造出飞行、魔法和惊奇的印象”。[17]他和视觉团队在舞台上建造了一个能动的浅色立方体装置，余下空间均为深色调，感觉像是一个漂浮在黑暗中的小小世界。这个立方体由三面墙构成，每面墙均为边长各3．5米的正方形，整体看上去就像是一个开口的白色小盒子，为了营造这种漂浮感，他们将这个立方体盒子嵌在一块弧形的黑色背景板上，其中一个角被舞台设备（一根粗壮的钢制轴承）固定住。演出过程中，这个盒子就像是被一只无形之手控制着，可以随剧情的变化而转动。

      《针头与鸦片》的故事主要围绕着迈尔斯·戴维斯和尚·考克多这两位依赖毒品寻求灵感的艺术家而展开，揭示了毒品的危害。虽然场景包括酒店和后巷等环境，但戏剧事件却是翻来覆去地不断循环，场景聚焦在酒店的一个房间里。这个立方体的白盒子就成为了塑造这个酒店房间的主要载体，勒帕吉希望这个房间能随着剧情的需要发生运动，且这种运动能达到像摄像机移动变换拍摄角度后看到的效果。以此为依据，勒帕吉选取了两个主要的视角来观看这个空间，一个是俯视，一个是平视，他认为这样能完整地看见房间里的所有东西。演出中，为了让演员能在这个立方体中自由地出入，他在三面墙上开了许多像门窗一样的口子，可以根据需要不断地打开、合拢，在灯光和投影的作用下，这个方盒子就能产生神奇的魔幻效果。

图3：《针头与鸦片》演出照，勒帕吉导演

      有很长一段时间，勒帕吉对这个方盒子产生了迷恋。在另外几部作品当中也使用了这个活动装置，如《梦幻剧》（即《一出梦的戏剧》）《哈姆雷特·拼贴》等剧，这个立方体仍然被那只隐藏在后面的轴承操纵并做出各种运动变化，体现出各种各样的观看视角。不同的是，三面墙上根据剧情的需要，会重新设计门窗的开口位置和造型，以及运动变化的方式。同时，结合投影形象，营造出各种环境和气氛，并诠释出戏剧的主题。例如，在《梦幻剧》里，这个立方体代表因陀罗的女儿所进入的人类世界。演出中，立方体的旋转不仅能变为一间杂乱的房间，体现出环境特征，而且在运动旋转的过程中还能指涉时间的流逝。而在《哈姆雷特·拼贴》中，这个神奇的方盒子在运动中完美地诠释了主人公哈姆雷特的生存处境。

      《哈姆雷特·拼贴》的故事背景被设定在20世纪冷战时期，所要表达的主题是哈姆雷特被监视。该剧叙述方式与《针头与鸦片》的循环往复不同，时间维度以线性的方式展开，有无数的场景变化，而这个能活动的方盒子就为其奠定了物理空间上的基础，随着各种不同角度的倾斜旋转，展现出各种观看视角。和《针头与鸦片》一样，这个立方体的三面墙上也开出了各种各样隐蔽的门窗，随着戏剧情境的发展，它们在工作人员的操控下，不断地开合变化，演员和道具自由地出入其中，一切都像变换魔术一般，神奇地、悄无声息地呈现在观众的面前。在“生存还是毁灭”的经典独白场面，哈姆雷特坐在这个立方体的边缘思考，立方体旋转起来。明知被国王监视，但哈姆雷特却无处躲避。勒帕吉通过这个小小的立方体盒子为观众创造出了无穷无尽的想象的世界，通过这种“运动中的视觉”为戏剧增添了魔力，延伸和拓展了戏剧的空间与时间。

图4：《哈姆雷特·拼贴》演出照，勒帕吉导演

      值得注意的是，勒帕吉在演出中让写实空间不断变换角度的导演手法以及不断转移思考焦点的叙事逻辑，和他在作品中要表达的主题密切相关。正如在《循环》中看到的对同一景的不同面的视角移动，这种变换体现出人处于被麻醉剂迷惑的恍惚状态，当人处于幻觉当中时，完全可能有与正常人不同的观察视角，这种解释给这种非同寻常的观看方式提供了合理性。另外，在《针头与鸦片》演出中的所有形象，都是在尚·考克多的文本控制之下。他认为：“在剧场里，必须让观众能沉浸在剧场的议题之中，为了让他们浸淫在议题之中，每个感觉都能抓得住，形式就会变成主题和主旨的化身。”[18]而在《哈姆雷特·拼贴》中，勒帕吉则又通过这个神奇的方盒子在运动中揭示了主人公内心深处深邃的思想。

      至此，我们毫不怀疑勒帕吉以一名电影导演的视角发现了处理戏剧空间的独特的艺术形式。他通过摄像机的镜头发现了舞台空间中的新事物，发现了观看舞台的一种新的方式。通过不同视角观看舞台，他发现了物体在运动中产生的美，发现了通过这种运动中产生的美的视觉形式是传达人物内心思想和剧作主题的有效途径。

二、 驾驭活动的“表演机器”

      勒帕吉作品中的空间运动给人留下了深刻的印象，而使这种“运动中的视觉”在演出中得以实现的是一系列隐藏在布景背后的机械装置所起的作用。正如《针头与鸦片》《哈姆雷特·拼贴》中人们所看到的白色方盒子的自由运转，其依托的是将其中一个角固定住的轴承装置。演出过程中，这个立方体像漂浮在黑暗的夜空中，看似轻盈，实际上在黑色的背幕后有一个十分复杂的控制系统，其机械的精密程度就像是钟表的内部，充满了复杂的机械元件。而这些都是为了确保观众看到这个只有三面墙的、简单到极致的立方体的自由运动。

      对勒帕吉而言，这些机械装置只是为他创造艺术魔力的手段，是为了实现他的创意概念，是为了帮助他在舞台上更好地讲故事，更好地创造“一个新的、动态的、活跃的存在，而非是过去静态的、不变的结构”。[19]而这一切都是运用机械之后，以美妙的、诗意的方式完成的。因此他认为，“从表面上看，那可能是布景的自行转换；从象征上看，则可能是我们选择诉说与呈现故事的方式”。[20]

      与勒帕吉长期合作的舞台设计师卡尔·菲利安在上海的一次讲座中也证实了这一点，他认为勒帕吉团队创作的舞台空间当中有许多复杂的技术成分，但他们尽可能不让观众看见这种复杂性，而是努力将最简约的方式呈现在观众面前，如果能成功做到这一点，舞台上的诗意就诞生了，机械就让位于诗意，魔法就发挥了作用。

      如果说《针头与鸦片》《哈姆雷特·拼贴》中的机械装置只是为了适应这个只有一位演员表演的独角戏的空间运动之需要而设置的小型设备，那么在他执导的太阳马戏团的“KA”秀中支撑起舞台台板的巨型机械则可以称得上是一架“表演的机器”。“表演的机器”是20世纪初俄国的构成主义戏剧提出的新概念，其布景实质是“对表演有用之物的组织，像一部机器一样。这不仅指它的外观像机器，更主要的是指机器的精神：有用”。[21]我们不确定勒帕吉是否受到了构成主义布景的影响，但他在舞台上构筑的这个与演员动作密切关联的能动装置的确体现了布景的实用功能。

      “KA”秀的创作从一开始就明确表示是按照电影模式来构思的。位于美国拉斯维加斯的MGM大厦，专门为这部作品建造了一个常驻剧场。“舞台十分宽敞，台高148英尺，台上还安装有两个利用水压做动力的平台，它可以朝各个方向旋转。其中较大的一个平台规格为26×49英尺，可以做水平的旋转，也可以以一定的角度移动。”[22]勒帕吉表示，新技术的使用是这台演出的重要手段，通过现代科技及演员的体能、姿态来讲述一个古老的故事。他认为技术就像一个木偶，需要艺术家经过恰当的使用并操纵它来表达出故事的主题，从而创造出史诗剧般的视觉效果。

图5：勒帕吉导演“KA”秀的舞台基本结构

      演出完美地体现了勒帕吉的构思。戏的一开场，在冰冷深邃的灯光气氛中，舞台三大立体结构的其中两块台板在机械手臂的控制下，由单体形象慢慢组合成一个首尾相连的整体，同时结合着台板左右两侧的舵手奋力摇桨，舞台开始摆动起来，似一艘商船在波涛汹涌的海面上缓慢航行。突然，海盗发起了攻击，舞台瞬间成为一片火海。象征商船的台板在机械手臂的操纵下摇摇晃晃地升至舞台最高处，制造出了大船随着汹涌的海浪此起彼伏的动态视觉效果。

      全剧最能引起观众产生视觉震惊的是战斗场面的营造，此处完美诠释了“视觉表达的范围有可能通过科学和技术获得极大的扩展”。[23]舞台板在液压机械的控制下翻滚自如，做出上升、坠落、盘旋、静止等多种运动，推拉摇移的速度跟随演员的活动形成各种节奏，最后形成了一个呈90度的垂直空间，船员们与海盗在这里展开了激烈的战斗，演员们身系保险带，躺倒在虚空中，垂直活动于舞台面。“由于运动中不同的速度，视觉运动变化的知觉产生了不同。”[24]空间的运动在不同节奏速率中产生各种情绪，形成了如诗如梦的意境。演员身上钢丝绳保险带的纵横交错，丝毫不影响气氛的营造和视觉的美感，戏剧的假定性再次在这里得到了验证。

      该剧运用智能程控设备的机械运动打破了传统的“舞台”概念，一会儿是天空，一会儿是地面，一会儿是海上，一会儿是高山，舞台可以是平面的，也可以是倾斜的，甚至可以360度自由旋转。运用的材质可以是沙子，也可以是木料，还可以是多媒体的虚拟岩石。因此，空间与时间的概念在这里得到了无限的拓展。实质上，这种活动舞台也可以被视为一种表演，“一种展示布景魔力的表演。如果在场景转换中演员的表演仍在继续，那么，这种布景技术的炫耀就产生了戏剧价值，成为戏剧表演的一部分”。[25]

      这种复杂的表演机器，在纽约大都会歌剧院新制作的瓦格纳四联剧《尼伯龙根的指环》中再一次被勒帕吉成功驾驭，他和视觉团队在舞台上同样构筑了一个大型的机械装置。演出中，构成装置的24块板的任何一块均能跟随表演动作完成高难度的升降和旋转等功能，有效拓展了演员动作的表现范围，舞台空间在魔幻般的运动变化中延长了戏剧事件的时间，再一次诠释了他所追求的“运动中的视觉”的空间美学。

图6：《尼伯龙根的指环》演出照，勒帕吉导演

      《尼伯龙根的指环》包含《莱茵的黄金》《女武神》《齐格弗里德》《诸神的黄昏》四个独立的篇章，勒帕吉希望把四部曲的舞台空间做成一个具有整体感的贯穿统一结构。因此，舞台上最终呈现的“是一个所谓的‘机器’（the Machine）——24块巨大的金属板由中轴串联在一起成为了一个可以移动的平台……勒帕吉想以‘机器’赋予‘指环’四部曲统一的视觉感，但又能高低交叉变换出不同的场景”。[26]这种空间构想就不仅要考虑将四联剧中任意一个独立作品的舞台空间从一个场景变为另一个场景，而且还需要深入思考这个贯穿四联剧的统一结构如何能适应四部不同作品的所有空间转换的需要。

      事实上，这种空间构想是当代舞台设计在处理戏剧空间转换时越来越倾向的思维方式。“他们首先考虑的是整个动作交流，以及它们在空间上的需求，然后综合这些需求构想一个适应整个演出动作需要的空间结构体……这样的结构体可以是表演的机器，也可以成为阐述剧作内涵的象征，或者对动作大环境的暗示……它是高度假定性的，但同时又充满戏剧特有的魅力。”[27]勒帕吉在舞台上惯用活动贯穿结构，实现他的戏剧理想往往需要依靠机械的力量，这其中包含了十分复杂的技术成分，但这又并不是单纯的技术问题，且在所有空间的变换过程中都体现了时间的维度。他认为在戏剧空间转换时必须要保持演出动作的连续性，理想的方式就是使场景的转换变成戏剧动作的一部分，使“换景”成为“戏”。

      构成这个“表演机器”的基本元素是24块铝板组成的几何结构体，结构体的中央是一座横贯舞台的转轴，轴的两侧，在左右副台的侧幕位置，各有一座可托举并控制这座中轴上下升降的机械装置，铝板就固定在这个粗壮的转轴上。最初的构想是，随着转轴自身的升降，可带动24块铝板形成各种起落变化，同时，每块铝板又有独立的控制设备，都能单独由机械控制，演出中通过事先设计好的运动方式一组组自由翻转，从而组合成各种造型结构来适应演员的表演。

      为了检验这架“机器”的可行性，勒帕吉和设计团队沿袭了他们一贯的创作模式，在他老家魁北克的机器神公司（Ex Machina）的厂房里做了无数次实验。目的有两个，一是到底用多少块铝板更恰当，二是如何将这架机器以优雅的方式呈现在舞台上，让它的运动富有诗意。

      最初的设想是用36块板，实验中，由于布景重量和节约造价的原因减为30块，后来由于技术过于复杂，最终又减至演出时看见的24块。虽然铝板的数量由于技术的原因一减再减，但始终是双数而不是奇数，原因就是为了适应四联剧每部作品中的所有空间转换的需要，在每一次运动变化的过程中都能被整除，让每一块铝板被充分地运用到任意一次活动变化当中。

图7：《尼伯龙根的指环》演出照，勒帕吉导演

      要想让这个庞大而复杂的机械装置优雅地在演出中自由运转，最理想的方式当然是所有零部件都由智能程控设备统一操控。然而，勒帕吉的团队在反复实验后，放弃了全自动的运动方式，而采取了机械程控与手动控制相结合的方式来完成。最终体现的方案是确保了中心转轴能跟随舞台两侧的升降机械自由上下移动并带动24块铝板活动，而这些铝板产生的各种变化则由隐藏在舞台下方台仓内的80位技术人员通过拉动固定在铝板两端的绳索，使其产生各种运动变化。

      演出中，演员的身体也始终处于运动的状态，在《针头与鸦片》的排练中，为了使表演创造出飞翔的感觉，勒帕吉每天上健身房锻炼肌肉并坚持减重，目的就是为了在吊具上完美地体现各种高难度的动作。《尼伯龙根的指环》更是挑战了歌剧演员身体的极限，演员不时地需要被悬吊在这个神奇的装置上演唱。戏的一开始，24块铝板跟随着音乐节奏轻柔地运动，像水波纹一样有节律地翻滚，演员跟随着机器的表演，自然地被这些活动的铝板带入空间。比如，“潜行入尼伯龙根的地底世界时，金属板转成波浪形状升上半空，或是《女武神》‘冬天暴雨已过去’场景中金属板一翻转便表示场景从室内变成室外，以及在女武神骑行时若干金属板参差上下入跷跷板般摆动”。[28]演员骑在转轴的上方，前面的马头在活动，瞬间产生了逼真的视觉效果。

      这部戏的成功上演，正如斯沃博达当年在英国科文特花园剧院演出该四联剧后发出的感慨，“这是一次巨大的付出，但也是神奇的探索，如果有统一的创造力，一种巨大的艺术难题非但不会毁灭，相反却只能激励和刺激艺术家的创造”。[29]的确，勒帕吉的作品就是在充满了限制和挑战的前提下探索实验的成果，他把戏剧创作上的高科技与最古老的讲述故事的艺术结合起来，其导演创作手法把二维空间的绘画远远地抛在后面，轻松驾驭现代科技，美妙且诗意地使用技术来创造“运动中的视觉”。

三、 营造虚幻的影像奇观

      传统的影像艺术是依托灯光、幻灯、电影放映机、投影仪等设备将形象投射在屏幕或其他载体上的一种布景形式，它是戏剧演出中的一种独特的造型语言。影像的特征是可静止、可活动、可根据戏剧情境的需要时隐时现，能在瞬间变化，具有高度的能动性，实际上它也是一种活动的布景。

      20世纪中期开始，投影作为一种布景实验在世界范围内进行了富有成效的探索。自从皮斯卡托在戏剧演出中首次使用了电影放映技术，投影的功能在今日已经发生质的变化。斯沃博达在他的设计中就经常将多屏幕、幻灯、投影、电影等多种媒介综合运用于戏剧舞台，他的理想是创造一种能动的布景，能随着时间的延续形成灵活可变的空间，而在所有造成这种能动性的手段中最为重要的就是光和投影。他在戏剧领域充分运用投影的创造性实验，从而开辟了戏剧视觉新的远景，为三维空间中运用动态投影提供了丰富的成功经验。

      作为跨界导演，勒帕吉巧妙地运用了电影的语言来创造舞台形象。他说：“人们总是讨论我剧场影像的部分，鼓励我拍电影，因为我作品的视觉特质，认定影像会是我出类拔萃的媒介。”[30]的确，“影像在他最近的舞台作品中悄悄攀升到更重要的位置，如《爱尔西诺》和《太田川的七条支流》。事实上，最近这部集体创作的第一段提名，正是‘移动的图画’（Moving Pictures）”。[31]

      在“KA”秀中，戏一开场，商船禁受不住大海的风浪以及海盗的猛烈进攻而沉没。正当观众为这一惊心动魄的紧张气氛而震撼时，音乐轻转，灯光变为幽蓝，落水的船员从距离舞台水平面十多米高的上空徐徐降下，四肢划动，水泡升腾，动态的投影模拟了人沉入海底时呼吸所产生的大量气泡，船员们在气泡的集中与疏散中奋力挣扎，相互营救，制造了神奇、浪漫、抒情的视觉奇观。

      战争场面的营造中，影像与演员动作天衣无缝地结合在一起。演员的踢脚蹬腿动作只要触碰到台面，投影便即时跟进，舞台上顿时产生奇观，好像平静的水面被外力惊扰，即刻泛起朵朵涟漪，并跟随着音乐的节奏慢慢化开，此情此景，美不胜收。动态影像的使用，将整个舞台空间裹卷在活动的影像之中，有力地烘托了规定情境中动荡不安的气氛，将事件的矛盾冲突及角色的超人能量显现出来。

      勒帕吉自由地穿梭于戏剧、电影、新媒体等多个领域，掌握不同艺术门类各自的优势。他认为电影导演比戏剧导演在视觉空间的组织上有更多的自由，因为电影可以通过打散、剪辑影片，保证观众接收到导演希望观众看到的东西。而戏剧中的观众则变得更为主动，他会选择自己希望看到的或听到的东西，所以勒帕吉充分利用了电影的优势，在戏剧中巧妙地运用了镜头语言，来引导观众的视觉。

图8：“KA”秀图照，勒帕吉导演

      在《安徒生计划》的演出中，通过对背景幕正反面的投影，产生了意想不到的戏剧效果。比如，当舞台上真实的演员正面对屏幕做着喷漆的动作时，屏幕上相应地显现各种形象，而这些都是事先制作完成并由放映机背投形成的图像，从而制造出戏剧事件的“另类现场”。另外，该剧开演时，“演员背对着观众致辞，他的正面特写，却投影在后面的巨大屏幕上，叠合观众席的景观。我们看着一个人的背面，他却以更大的形象面对我们说话！此一似是而非的情境，恰恰从形式上呼应了表演情境：一个假的无法执行的演出，却带引出一个真实的演出”。[32]勒帕吉在戏中试图让观众将舞台上真实的动作和屏幕上虚拟的动作联系起来，并感受动作、影像或者声音等几种因素的意义，演出的成功最终也证实了他勇于探索所带来的价值。现场演员和虚拟影像的结合，极大地丰富和拓展了戏剧空间，诠释了舞台时空的运动特质，扩大了观众的视觉感知，加强了戏剧的假定性本质。

      “KA”秀和《安徒生计划》中的影像，事先都经过精心设计，也经过精确的计算机数据编程，而后通过投影机投射在屏幕上的动态影像与不断淡入淡出的演员形成各种互动，“二维和三维”“虚拟的影像与活动的演员”不断地产生各种交流。除了这种将舞台上的表演动作和屏幕上事先剪辑的影像建立起内在联系的艺术处理，勒帕吉还不断将电影拍摄技术和具有现场传输及直播功能的工业电视相结合，发起了新的技术实验。

      在《哈姆雷特·拼贴》中，勒帕吉使用了两台“监视”摄影机代替剧中两名并不出现在舞台上的小角色罗森克阑兹（即“罗森格兰兹”）和基腾史登（即“吉尔登斯吞”）的视角，强化了角色的间谍身份。摄影机被固定在舞台的两侧，一个仰拍，一个俯拍，同步现场摄录的视频通过投影设备又实时播放到这个旋转的立方体上。由于该剧舞台基本结构采用的是一个可自由旋转的立方体盒子，给影像的投射提出了挑战。为了达到投射的精确度，他们使用了追踪投影，红外线的运动捕捉技术确保了投影能及时跟随立方体的运动。演出中观众一方面可以观看到哈姆雷特在活动，同时又可以从另外两个视角看到监视他的人眼中看到的形象。随着哈姆雷特不断地靠近或者远离这两个摄影机，这个监视着他的“眼睛”看到的形象也会相应地发生变化，将剧中反复出现的监视、刺探等主题充分突显出来。

图9：《哈姆雷特·拼贴》演出照，勒帕吉导演

      剧中还有一个场面，哈姆雷特在办公室里看电视，结果电视中正在播放的却是自己的一举一动，这就把主人公视觉化了，使得舞台动作与不断变化的投影形象紧密呼应，这种彼此独立又相互联系的视觉因素既帮助了事件的叙述又产生了“间离”的效果。演出中，类似的这种反复出现的摄影图像成为了一种符号，勒帕吉将这些完全不相干的形象不断地互相对照，使舞台事件获得了一种新的相互关系和意义，深刻表达了“哈姆雷特被监视”的主题，从而创造出了不同的新的现实。

      此外，勒帕吉还持有一种观点，他认为要想在舞台上创造一个具有说服力的动人场景，导演需要做的不仅是人物情绪的展现，而且还需要将戏剧动作的情绪风格化，通过具有强烈艺术表现力的视觉意象表现出来。

      在《尼伯龙根的指环》的演出中，24块不断活动的铝板结构给投影提出了挑战，也提供了表现情绪的契机，该剧“使用一系列放映机、摄像机和电脑来塑造影像。这些影像由不规则碎片形来呈现。断裂的几何图案和形状根据数学方程式原理，以递减的方式不断显现。当这些不规则影像碎片通过电脑编程，再由灯光系统投射出来后，便展现出一幅幅立体画面，使观众产生强烈的‘身临其境’感，将他们的大脑‘骗入’3D的世界中”。[33]演出中，影像跟随翻动的金属板，不断地捕捉其运动轨迹，将这个中性的表演机器重新塑造成各种形象，将观众带入一个个奇幻的戏剧空间。同样，动态的影像和表演动作的有机结合仍然是这部戏的亮点，如戏的一开场，波光粼粼的莱茵河中，三位守卫着河底黄金的精灵一边歌唱，一边在水中嬉戏，当她们的肢体动作触碰到水面时，波光中的水立刻像被拨开的金币，顺着由24块铝板构成、向前倾斜的“河床”哗哗地流淌，场面充满了奇幻的视觉景观。

图10：《尼伯龙根的指环》演出照，勒帕吉导演

      这种将情绪风格化并转化为运动视觉语言的手法在他的独角戏《针头与鸦片》中同样得到了体现，演出中，舞台上投映出一个剪影的视觉意象：一个巨大注射器正在打入迈克尔·戴维斯的手臂，通过这种放大的、令人震惊的活动图像，进一步强化了毒品对人的精神危害的主题。

      勒帕吉除了在舞台上出神入化地调动虚拟数字影像，还擅于使用原始的影像技术来创造诗意的空间。例如，在“KA”秀中，船员们逃难途中在山坡下悠闲小憩，他们的手语动作经过灯光特技投射在巨大的活动台板所象征的“山峰上”，又形成了非常细腻、感人、幽默、可爱的手影画面，有猫有狗，甚是生动，东方元素的融入使得演出更富神秘气氛。同样，在木偶歌剧《夜莺》中，除了歌手站在齐胸深的水池里表演让观众感到惊奇之外，最能成为视觉焦点的就是在舞台屏幕上不断变化的手影形象。

      欣赏勒帕吉的作品，我们很少看到静态的图像投影，而是时刻能感受到被强化的影像的移动。这种有形象又无实体、看得见摸不着的空间成像达到了异乎寻常的戏剧效果，使观众产生了真实与虚幻的错觉，并把他们带入一个奇妙的幻境之中。勒帕吉深谙这个道理，“任何艺术的创新如果想要获得内在的‘有机的’品质，都必须考虑其媒介的特殊潜力”。[34]影像媒介最重要的属性之一就是运动，勒帕吉正是将影像自身的运动属性转化为剧场艺术的能量，使戏剧空间的转换更为自由，更加具有独特的视觉形式。由于勒帕吉导演和他的团队将舞台上的所有戏剧元素都当成了一个整体来对待，使演出的节奏像音乐总谱一样进行了事先准确的编排，因而最终让所有明显的变化、所有投影和舞台时空达到了和谐统一。

结语

      近年来，勒帕吉的作品越来越体现出戏剧与电影的融合与借鉴，以至于有人怀疑他的作品到底是电影剧场还是剧场电影。如果对他的作品进行深入考察，将会发现他是在舞台上创造性地运用了电影的语言，将运动的特质在剧场中释放出了巨大的艺术张力。彼得·布鲁克曾在看完勒帕吉创作的《太田川的七条支流》后评价道：“他们实验一种剧场语言，用以述说以当今技术可以提供表现的现场表演艺术的人文精神，这是多么壮丽的任务，多么英雄式的野心。”[35]的确，勒帕吉总是在他的“机器神”公司里做着戏剧的各种探索实验，但是，“富有创造性的探索者所面临的主要问题之一，是寻找能够充分表达内容的恰当要素”。[36]

      毫无疑问，勒帕吉寻找到的这个恰当的要素就是“运动”，他调动了电影的观看方式，通过建构多重的观看视角、驾驭活动的表演机器、营造虚幻的影像奇观，在戏剧中加强了舞台空间的运动，延伸和拓展了四维空间的戏剧表现力，发展出了其独特的“运动中的视觉”。当然，他追求的不仅是视觉，而且还要探索视觉的运动背后产生的意义，所以他说：“我发现人们最常注意到的是舞台上的运动，运动吸引了观众的注意力，让他们愿意留在座位上并且引导他们，等到演出结束时，他们才了解到运动背后隐藏了什么。”[37]勒帕吉常把自己的作品当成未完成的实验品，他在实验中加入的“运动”要素，孕育了一种新的“空间时间”理念，这使他的作品“走向了新的空间关系，试图去直观阐释并更充分地满足当今时代对于运动视觉的特殊需求”。[38]他在戏剧实践中对演出效果和舞台空间的勇于探索的精神，让他始终能立于世界戏剧创新实验的前沿。

参考文献：

[1] 陈晨：《上海用“指环”纪念瓦格纳年》，《东方早报》，2013年11月21日。

[2] ［匈］ 拉兹洛·莫霍利纳吉：《运动中的视觉：新包豪斯的基础》，周博、朱橙、马芸译，北京：中信出版社，2016年，第145页。

[3] ［匈］ 拉兹洛·莫霍利纳吉：《运动中的视觉：新包豪斯的基础》,第112页。

[4] ［匈］ 拉兹洛·莫霍利纳吉：《运动中的视觉：新包豪斯的基础》，第145页。

[5] ［匈］ 拉兹洛·莫霍利纳吉：《序言》，《新视觉：包豪斯设计、绘画与建筑基础》，刘小路译，重庆：重庆大学出版社，2014年。

[6] ［美］ 简·罗伯森，克雷格·迈克丹尼尔：《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》，匡骁译，南京：江苏美术出版社，2012年，第257页。

[7] 胡妙胜：《阅读空间：舞台设计美学》，上海：上海文艺出版社，2002年，第32页。

[8] 胡妙胜：《阅读空间：舞台设计美学》，第30页。

[9] ［匈］ 拉兹洛·莫霍利纳吉：《运动中的视觉：新包豪斯的基础》，第269页。

[10] ［匈］ 拉兹洛·莫霍利纳吉：《新视觉：包豪斯设计、绘画与建筑基础》，第314页。

[11] ［加］ 荷米·夏侯：《罗伯·勒帕吉创作之翼》，林乃文译，台北：中正文化中心，2007年，第201页。“罗伯”即“罗伯特”。

[12] ［匈］ 拉兹洛·莫霍利纳吉：《运动中的视觉：新包豪斯的基础》，第270页。

[13] ［美］ 简·罗伯森，克雷格·迈克丹尼尔：《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》，匡骁译，第130页。

[14] ［匈］ 拉兹洛·莫霍利纳吉：《运动中的视觉：新包豪斯的基础》，第273页。

[15] ［美］ 简·罗伯森，克雷格·迈克丹尼尔：《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》，匡骁译，第136页。

[16] ［加］ 荷米·夏侯：《罗伯·勒帕吉创作之翼》，第6页。

[17] ［加］ 荷米·夏侯：《罗伯·勒帕吉创作之翼》，第130页。

[18] ［加］ 荷米·夏侯：《罗伯·勒帕吉创作之翼》，第154页。

[19] ［匈］ 拉兹洛·莫霍利纳吉：《运动中的视觉：新包豪斯的基础》，第258页。

[20] ［加］ 荷米·夏侯：《罗伯·勒帕吉创作之翼》，第128页。

[21] 胡妙胜：《阅读空间：舞台设计美学》，第46页。

[22] 郭云鹏编译：《太阳马戏团不同以往的新晚会〈KA〉》，《杂技·魔术》，2005年第5期。

[23] ［匈］ 拉兹洛·莫霍利纳吉：《运动中的视觉：新包豪斯的基础》，第276页。

[24] ［匈］ 拉兹洛·莫霍利纳吉：《运动中的视觉：新包豪斯的基础》，第237页。

[25] 胡妙胜：《阅读空间：舞台设计美学》，第88页。

[26] 谢朝宗：《大牌云集大都会歌剧院再版〈尼伯龙根的指环〉》，《歌剧》，2019年第6期。

[27] 胡妙胜：《阅读空间：舞台设计美学》，第90页。

[28] 谢朝宗：《大牌云集大都会歌剧院再版〈尼伯龙根的指环〉》。

[29] ［捷］ 约瑟夫·斯沃博达：《戏剧空间的奥秘：斯沃博达回忆录》，刘杏林译，北京：中国戏剧出版社，2016年，第139页。

[30] ［加］ 荷米·夏侯：《罗伯·勒帕吉创作之翼》，第120页。

[31] ［加］ 荷米·夏侯：《罗伯·勒帕吉创作之翼》，第116页。

[32] ［加］ 荷米·夏侯：《罗伯·勒帕吉创作之翼》，第8页。

[33] 陈晨：《上海用“指环”纪念瓦格纳年》。

[34] ［匈］ 拉兹洛·莫霍利纳吉：《运动中的视觉：新包豪斯的基础》，第263页。

[35] ［加］ 荷米·夏侯：《罗伯·勒帕吉创作之翼》，第21页。

[36] ［匈］ 拉兹洛·莫霍利纳吉：《新视觉：包豪斯设计、绘画与建筑基础》，第88页。

[37] ［加］ 荷米·夏侯著《罗伯·勒帕吉创作之翼》，第128页。

[38] ［匈］ 拉兹洛·莫霍利纳吉：《新视觉：包豪斯设计、绘画与建筑基础》，第336页。

作者单位：上海戏剧学院舞台美术系

关于我们

       《戏剧艺术》是上海戏剧学院主办的学报，为全国中文核心期刊、全国高校社科精品期刊、中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊、中国人文社会科学期刊AMI综合评价A刊核心期刊、中国学术期刊综合评价数据库来源期刊、国家哲学社会科学学术期刊数据库来源期刊，在戏剧研究界享有盛誉。

投稿须知

       《戏剧艺术》是一份建立在同行专家匿名评审制基础上的学术期刊。本刊欢迎戏剧理论、批评及相关问题研究的来稿。内容希望有新材料、新观点、新视角，尤其期盼关注当前戏剧实践、学理性强的力作。来稿篇幅在万字左右为宜，力求杜绝种种学术不端现象，务请作者文责自负。所有来稿请参照以下约定，如您稍加注意，则可减轻日后编辑的工作量，亦可避免稿件在编辑与作者之间的反复修改，本刊编辑部工作人员将不胜感激。

        本刊实行在线投稿。在线投稿网址：

http://cbqk.sta.edu.cn系本刊唯一投稿通道。

       需要特别提醒的是：本刊不接受批量投稿（半年内投稿数量大于1则视为批量投稿），更不可以一稿多投。

       本刊审稿时间为3-6月，审稿流程含一审、二审、三审、外审等，最终结果有退稿、录用两种情况，其他皆可理解为正在审理中，敬请耐心等候。如有疑问，可致函杂志公邮[e-mail]，编辑部将在7个工作日内予以回复。

        本刊从未以任何形式、任何理由向作者索取版面费、审稿费等费用，若发现类似信息，可视为诈骗行为。本刊已许可中国知网等网站或数据库以数字化方式复制、汇编、发行、传播本刊全文。本刊支付的稿酬已包含相关机构著作权使用费，所有署名作者向本刊提交文章发表之行为视为同意上述声明。如有异议，请在投稿时说明，本刊将按作者说明处理。

        附：《戏剧艺术》稿件格式规范

1.作者简介：姓名及二级工作单位（如，夏晓虹：北京大学中文系）。

2.基金项目：含来源、名称及批准号或项目编号。

3.内容摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自足性，篇幅为200-300字。

4.关键词：选取3-5个反映文章最主要内容的术语。

5.注释和参考文献：均采用页下注，每页重新编号。格式如下（参考2020年以来我刊）：

（1）注号：用“①、②、③······”。

（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省，请注意各注项后的标点符号不要用错）：

 ① [专著]主要责任者：文献题名，出版地：出版者，出版年，页码。

 ② [期刊文章]主要责任者：文献题名，刊名，****年第*期。

 ③ [论文集中的析出文献]析出文献主要责任者：析出文献题名，论文集主要责任者：论文集题名，出版地：出版者，出版年，页码。

 ④ [报纸文章]主要责任者：文献题名，报纸名，出版日期。

 ⑤ [外文版著作、期刊、论文集、报纸等]采用芝加哥格式：用原文标注各注项，作者名首字母大写。书名、刊名用斜体。

6.正文中首次出现的新的外来名词和术语、新的作家作品名和人名请附英文原文，并用括号括起。

欢迎关注

制作：史晶

责编：吴靖青

编审：李伟